当代创作者或许早已疲于回应“技术将如何影响文学/艺术创作”这一不断被提出的问题。事实上，无论是在创作的初始阶段，一个灵动的观念如何借助创作者所熟悉的艺术语言，转化为具有思想强度的表达；还是在创作的中期，创作者如何摆脱媒介物质的制约，使主体的表达与客体的性质得以在彼此的张力之中共构意义——即使面对深厚美学传统与历史积淀所带来的规范性压力，依然能够自主地建构出具有个性的文学与艺术语法；抑或在作品问世之后，如何赢得各方各界的真诚回应，使其不断跨越原有的边界，最终与理想受众建立起深层的共鸣关系。以上种种创作环节，人工智能确乎都能为我们提供许多相关的知识，但“知”并不等于“做”。提问的核心也不在于技术是否会取代创作本身，而在于追问创作者如何在技术日益嵌入创作过程的现实中，通过作品来持续回应、调整乃至重构艺术与技术之间的关系。
在“技术与艺术的关系"这一命题中，创作者需要历经一个将观念从虚拟构想逐步落地为现实作品，并最终被他者所接纳的艺术实现过程。它理应是一条漫长而具体的交流回路的生成。一旦技术介入其中，原本的灵感却往往被过于迅速地实现，有时甚至趋向同质化，使我们陷入了对人类创作主体性流失的集体焦虑。那些向来被认为是人类精神的“高地”——譬如文学与艺术——反而最早曝露于这场变革的前沿，被技术力量追问其存在的根基。借用一句来自本场对谈中的话来说，“现实已经变得足够魔幻了，我们还需要期待文学或艺术能够带来什么其他的东西呢？”
展开剩余90%然而，在宝树与曹澍的分享和对谈之中，笔者所感受到的，不是对技术未来的幻想式投射，也不是对创作危机的夸饰性焦虑，而是一种共有的安静而明确的姿态：他们都（自觉或不自觉地）选择从日常出发，回到人所能够切身经验与感知的维度，在琐碎而真实的生活中寻找创作的起点——或是一种仍旧期望能够被保留下来的浪漫的科幻想象，或是从亲切可感的日常生活出发的视觉艺术样态。这种对主体经验的信赖，对个体感受的珍视，在当下这个创作节奏被不断加速的时代中，显得格外珍贵。也正是在这种清醒的节制之中，创作者的主体性得以被悄然守住。
笔者无意扮演批判者的角色，而更愿意以倾听者与阐释者的身份，沿着分享与对谈展开的路径，尽可能还原其脉络与气质，并留下笔者的思考作为缀补，为这场对话留下一些温和而可辨的注脚。如果这场对话的初衷是为了跨领域地相互理解，共同回应人工智能如何介入创作、影响人类的体验，那么这篇“批评”也是为了在差异中找出可能的共识与未来继续对话的连结点。
一、梦与想象的回路：技术如何召唤其自身的现实
在科幻文学理论家达克·苏恩文那里：“科幻小说是一种文学类型，其必要充分条件是间离和认知的在场及其相互作用。”[1]苏恩文将“间离”（estrangement）和“认知”（cognition）作为科幻文学风格有别于其他类型叙事风格的主要特质。他认为，科幻文学总是呈现出异时、异地、异行的景观，但又以符合因果律的方式建构世界，使陌生得以被理解和认知。在宝树的分享之中，这一观点也得到了呼应，尤其表现在他对历史科幻中“真实”与“虚构”的复杂关系的阐释。即使科幻叙事往往拥有某种类似于“梦境的回路”——一种从想象通达现实又反过来塑造想象的回路，其基本的关怀现实社会的书写态度，始终构成了这一文学类型的稳定内核。由此出发，宝树的创作进一步将时间哲学中的理论资源引入科幻叙事的建构之中，尝试探索如何在文学表达中赋予时间以质感。
在宝树看来，科幻叙事中存在一条隐秘但重要的脉络，那就是从自然时间观向物理时间观的转化。当时间尚未被任何外物所标定与衡量之时，它仍保有作为自然之物的位置，而一旦时间的组织方式转向空间的分布，它便不可避免地卷入了社会关系的建构与重组之中。这种转化标志着时间社会化的进程，也关联着人类对“异域”（other worlds）的认知扩展，而所谓的“异域时间”（other time）的发现，实际上是对非自身社会时间经验的感知与想象。
在这一过程中，叙事重心从对时间现状的描述，转向对时间可能性的追寻。且这一追寻动作的发出者，不再专属于人类主体，而是扩展到了诸多非人类的存在者。譬如石黑一雄的《克拉拉与太阳》便以机器之物的感知为起点，展开记忆的追寻；而在近期出版的简·本内特的《活力物质：“物”的政治生态学》一书中，作者更激进地提出了去人类中心主义的立场。她指出：“正是因为死亡或彻底工具化的物质的形象导致了人类的傲慢，以及人类毁灭地球式的征服与消费幻想。”[2]因而，伴随着每一次从此地出发向彼地的时间跳转，我们愈加认识到，不存在一种稳定的中心性的叙事权力或文化霸权。而是无论跳转到何种向度，每一种新的社会、文明乃至宇宙，皆可能成为我们自身此刻所在之地的未来镜像或希望之源。
宝树在分享的结尾提出了有关科幻时间性问题的一些总结：“掌控时间的技术导致生活被异化，时间断裂和破碎，也提供了多种想象的可能。”这一判断触及了一个关键的转捩点：我们究竟是从具体的生活经验出发，去推想时间的多重可能；还是说，有关时间的可能性本身，已经可以通过技术驱动的机制，被捕捉并生产，而我们所需的只是掌握这一技术手段？比如，精准地掌握有关时间问题的大语言模型提示词，是否有可能帮我们穷尽有关时间的想象？这个问题指向的是一个更深层的有关日常生活实践的分歧：我们对时间的理解究竟应当立足于生活本位的感知结构，还是转向技术本位的控制逻辑？这一分歧不仅关乎科幻的创作方法，更关系到我们如何在技术时代重新定位人类经验的位置。
这个问题同样也牵连到一个更广阔的维度：即科幻想象力的衰退，以及科幻叙事未来的可能性。宝树提出了“微观日常中的科幻”这一设想，并坦言许多科幻创作者们对于“科幻的未来”已然忧心忡忡。他认为，未来的科幻叙事可能会逐渐转向对日常生活中那些微小事件与感知细节中所蕴含的“科幻可能性”的挖掘。与此同时，科幻作为一种叙事元素，也可能越来越多地与其他类型融合。这些趋势，无论是“由科到幻”，还是“日常科幻”的提法，其实都在不同程度上回应了当下想象力疲软的现实。这或许是笔者第一次在公开的场域里，听到一种如此坦率的表达——一种“承认这确实是个问题，大家也都别再装了”的冷静姿态。在这样的语境下，我们甚至无需刻意提出“去人类中心主义”或者其他有关人的主体的批判反思以示激进。当我们在日常生活中，面对Deepseek或者Chatgpt所生成的解答时，那种被技术超越的溃败之感（也可能是疗愈之慰藉），都已切实地佐证了人类想象力的危机。
当我们不再堂而皇之地去相信宏大叙事或是默认主流文化的肯定性姿态，而是试图凝视与追问既往日常的松动之处，开始跨界交流，并开始真诚探讨。这种正面面对与重新出发的努力，也许正是当下时代守持人文精神的可贵之处。
二、裂隙、褶皱与副本的空间性
如果说在宝树的科幻文学创作中，仍然可以看到对时间问题的理性探讨与对科幻想象的温和坚守，是一种试图在未来的不确定中保有哲学思辨与人文信念的姿态；那么在曹澍的分享中，则更多鲜明地体现出一种对数字媒介本身的敏锐感知与持续探索。他所分享的艺术创作，已经从时间性的哲学追问，转向了对虚拟空间结构的重新编织，乃至一种数码乌托邦可能性的建构与尝试。最让笔者感兴趣的，除了曹澍在创作中展现出的对技术文化的敏锐感知之外，便是他的作品中呈现出来的对于实验影像“参与性”的强调，尤其体现在他所分享的四部作品中构建的观看关系。
曹澍，《妖糖》（静帧），影像，15分10秒，2023。
《妖糖》（2023）和《扩散》（2024）在类型上仍可归为实验影像的范畴，对于熟悉观念艺术与数字媒介的当代艺术的观众而言，它们所构建的人类观看机制与技术图像之间的寓言式关系并不难以代入。《妖糖》围绕一架部署在甘蔗地的人工智能无人机展开，讲述其在执行固定巡逻任务之外，与蚂蚁群体偶然相遇的事件；而《扩散》则从一位人类摄影师对人工智能生成图像的恐惧梦境出发，引向摄影技术与死亡之间的历史性隐喻。这两部作品尽管关注技术图像的生产与人类感知方式的转变，其观看结构依旧维持着创作者、观者与影像三者之间的相对清晰的空间分布。相较之下，《像掌纹一样藏起来》（2023）和《异地牢结》（2021）则更为强调互动性和表演性，这两部作品已再不局限于以作者为源点，影像为媒介，观众为接收者的线性路径，而是试图构建出一种流动的参与式的媒介关系。
《像掌纹一样藏起来》
《像掌纹一样藏起来》更类似于对步行模拟器这一游戏类型的表演讲座（game performance），需要通过虚拟化身在游戏空间中的移动与规则反馈，来阐释这一作品的思想性内容。正如艾伦·布卢门斯坦（Ellen Blumenstein）在《什么是讲座表演？》一文中所指出的：“与传统的讲座（在艺术界和其他领域）相比，也与其他表演形式相比，可以说讲座表演总是涉及对其设置（setup）以及表演艺术家、作为艺术作品的表演和特定空间内的观众之间关系的反思。这可能是明确或间接发生的，但似乎是其探索方向不可或缺的一部分。”[3]这里存在着两重封闭循环的设置，一重是位于游戏界面空间的规则和玩家之间的反馈循环，而另一重则是位于实地表演空间中，由艺术家和观众之间的基于对游戏经验的话语解释而构造的互动魔圈。这种双重机制共同构建了作品的观看模式。
尤其令人动容的是，曹澍在分享这一作品时，讲述了一个通过母亲口述而激活的潜意识记忆结构：妈妈的童年、姥姥的身体内部、家庭中代际传承的防空洞经验，被重新连接成一种身体性空间的回忆。他回忆母亲如何清晰记得糊火柴盒时每一个动作的细节，如何通过触觉而非言语去保存生活经验。那些无法被语言的逻辑所捕捉的部分，通过身体与世界之间的感知关系浮现出来，最终形成一种感知的宇宙学，连通当下的过去与现在的未来。在《异地牢结》中，参与机制更进一步延伸至美术馆的现场空间本身：观众在展厅内的每一次移动都会累计距离，以此“帮助”一位身处虚拟世界中的传教士从云南行走至罗马。时间的褶皱被转换为历史与现实的异步同构，遥远地方的漫游则通过当下观众的具身参与而成为可能。数字空间中的游历因此具备了现实参与的维度，构成了新的时空共在。
曹澍在讲座的一开始便聚焦于“副本”（paratext）这一概念，并指出，贯穿这四个作品的是一种将“副本”作为艺术思维方式的尝试。该术语来自法国文学理论家热拉尔·热奈特，用以指代所有围绕主文本的附加文本元素，它们引导、限制或框定读者如何进入与理解主文本。[4]也就是说，副本是围绕主文本存在的各种“阈限性”（threshold）元素。而在曹澍分享的作品中，副本不再仅是文字性的装饰或补充，而是一种空间性的激活机制。我们看到各种“阈限”的空间存在被艺术化展开：在生命与死亡之间，在有机体的内部和机械系统的外部之间，在历史的感知经验与当下的技术焦虑之间，存在一条隐秘的关联之线，引领着我们穿越创作者借由艺术语言而构造出来的概念迷宫。但这一历程并非容易。正如游戏理论家阿尔萨斯在经典著作《赛博文本：遍历文学观》（Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature，1997）中所提出的那样，所谓“遍历”，即希腊语 ergon（劳动）和 hodos（路径），意味着读者必须“付出非凡的努力”（nontrivial effort）来使文本发挥作用，而在其中，文本内容的呈现不是线性的，而是由操作引发的条件性展开。[5]在此意义上，这场思想高度密集性的演讲，对于线上线下的听众来说，何尝不是一种当代艺术的遍历游玩体验呢？
从现场观众富有针对性的提问可以看出，曹澍所介绍的这一系列创作及其延展，并未让观众感到距离遥远。相反，当下艺术机构活动的参与者或许早已成为富有经验的“副本玩家”，也许参与一场具有思想实验性的讲座对他们而言，就像在枯燥的日常生活中通关一个饶有趣味的副本——既脱离了“主线任务”般的例行劳动，也为他们开辟了一处应允暂时逃逸的思想空间。在这种可以随时进入、随时离开的参与结构中，也许我们可以感受到一种不依附于稳定归属的游牧性。后人类思想家和女性主义理论家罗西·布拉伊多蒂认为，游牧性不是一种漂泊无根的状态，而是一种不断重构自我与世界关系的伦理姿态。[6]作为一种兼具批判性与创造性的方法论，“副本”所激活的阈限性空间的想法不仅能够填补这种生活的现实与艺术的表述之间的裂隙，还得以让我们从当下的高速运转的系统和操作逻辑中短暂地游离出去，回归自我，游荡那么一小会。
三、作为技术“填充物”的人类经验的未来
行文至此，笔者尚未完全触及这场活动的真正“对话”环节。事实上，笔者所在的电子游戏研究领域，也时常发出呼吁“学界与业界多进行对话”的声音。对话的出发点在于善良的意愿，也就是相信思想能够经由语言得以交流和逐步推进。然而，大多数时刻，我们都囿于语言的含混、多义和畸变之中。往往最简单的沟通成为最难完成的事件。对话的价值，或许不在于达成共识的效率，而在于一次次彼此错开的叙述中，如何保持开放的姿态，以及留存愿意继续说下去和听下去的耐心。
两位对话者从各自的创作领域出发，反复提及的一个重要词语是“人类经验”。对于个体来说，经验是瞬间的感受，是由感官所构成的零散片段，强调个体感受的直接性；而作为记忆与历史的经验，其传递和延续所依赖的最小网络是人与人之间的距离，因而经验是“可传递的知识”。技术生活不仅逐渐剥夺了人类的经验能力，也在加速中消除了距离的存在。所有的切近带来的是反思与意义体验的不可能性。阿甘本在《幼年与历史：论经验的毁灭》的开篇便说道：“如今要探讨经验的问题首先必须承认我们再也无法得到它。”[7]在人工智能技术的洗礼之下，所谓的人类经验也很难再获得一种天然的自明性与权威性。无论是我们的感受、知识、观念乃至语言，随时随地都可以投入到大语言模型之中，在算法的蒸馏与技术的反复摹写之下变得面目全非。
如果个体性的经验已然变形，那么自我与他者之间的关系也将面临技术的“达摩克利斯之剑”。宝树和曹澍的对谈中唯一一次的歧见，就在于对未来的家庭关系和家族历史代际传递的看法。曹澍谈到自身创作与家庭成员之间千丝万缕的联系，也谈到唐娜·哈拉维《赛博格宣言》中对新的共同体的想象，认为以血缘为纽带的家庭关系也许在未来的技术条件下终将被改写为新的组织形式，破除其带有的本质主义色彩。而宝树则论及科幻小说史对家庭伦理问题的关注，他指出，现实生活中亲密关系的脆弱往往与技术发展密切相关。在他看来，技术手段与人的情感发展之间存在一种难以调和却持续存在的辩证关系：技术不断进步，但人与人之间的亲密性却并不因此更加稳固，反而暴露出更多伦理上的断裂与失衡。然而，家庭观念的古老历史使得这一形态尽管历经科幻想象的颠覆，但在现实之中的改变却是举步维艰的。
经验变得既难以私有化，也难以真正分享。我们强迫症似地需要通过技术媒介才能够“回看”自身的经验，需要大语言模型的检验才能剖析藏于记忆深处的感受。人类经验不是不再发生，而是在我们自身之外的地方发生，并且仅仅作为外在于我们的经验而发生。质言之，人类经验只能充当未来先进技术的一种不够精确的校准器，而目的是让人工智能指导我们更理解我们自身。在我们的可知之外，似乎通达亲知变得不再重要，一切都能够通过技术手段抵达。正如我们在等待Deepseek输出漫长的逻辑推理链条时感受到的如释负重，这一轻松并非由于我们思维本就清晰，而是我们将思考外化为语言的过程外包给了人工智能。这一代理的结果就是，我们的经验越来越成为机器用以理解人类训练样本，沦为人工智能技术发展所需的填充之物。如果未来的人类仍希望在技术系统之外保留某种主体性的余地，那么，对人类经验的珍视与守护，或许正是我们最后也最基本的抵抗方式。
参考文献：
[1] 达科·苏恩文. 科幻小说面面观[M]. 郝琳, 李庆涛, 程佳译. 合肥: 安徽文艺出版社, 2011: 39–40.
[2] 简·本内特. 活力物质：“物”的政治生态学[M]. 马特译. 北京: 西北大学出版社, 2024: 5.
[3] 落日间. Ellen Blumenstein 什么是讲座表演？WHAT IS LECTURE PERFORMANCE? (2011)[EB/OL].
2023-11-02 [2025-06-01]. https://mp.weixin.qq.com/s/E-pkFs71DB53UuKtjE_yGA.
[4] 热奈特. 叙事话语·新叙事话语（Discours du récit）[M]. 王文融译. 北京: 北京联合出版公司, 2025.
[5] Aarseth E J. Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature[M]. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1997.
[6] Braidotti, Rosi. Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory[M]. 2nd ed. New York: Columbia University Press, 2011.
[7] 吉奥乔·阿甘本. 幼年与历史：经验的毁灭[M]. 尹星译. 开封: 河南大学出版社, 2016.
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